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【评论】走近赵无极

2010-06-02 14:21:13 来源:艺术家提供作者:区础坚
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  赴法国研修之前,我曾不只一次地认真翻阅赵无极的画册,但不甚了了。直至我在法国生活相当一段时间之后,再面对赵无极的原作时,它们忽然令我感到异常地清新,扑向我的是一种很特别的感觉,一种说不清而又挥不去的感觉,一种既遥远而又很贴近的感觉。遥远的部分,是晃动于眼前的西方文化的枝叶,贴近的部分,却是隐藏在背后的中国传统的根。循赵无极走过的脚印,我们可以看到他艺术思想和艺术风格的形成过程。
  (一)赵无极(1921一),北京人,随父母先后移居南通和上海。1935年进入杭州美专学习,时年14岁。1948年赴巴黎,从此,开始了他在海外的艺术生涯。赵无极是法国当代重要画家之一,也是西方美术界最有影响的华裔画家之一。
  出国半个世纪,赵无极作为一个中国人进入西方美术界,取得了令世人瞩目的成就。   
  赵无极的艺术道路大致可以分为三个阶段:求学时期,探索与选择时期,个人风格的形成与成熟时期。   
  赵无极的求学时期是在国内度过的。经过六年杭州美专的学习,使他接受到西方传统绘画的训练。其时,他的老师们都曾留学比利时或巴黎。他勤奋地学习素描和油画技法,打下了良好的西方绘画基础。这个时期他还得益于当时杭州美专校长林风眠先生的鼓励,使他对印象派明朗、轻快、色彩的追求得到支持。用开放的思想去对待传统,也使其日后在法国发展具备了有利的条件。另一方面,那个时代的教育,尤其是从少年时代起,他祖父就对他在书法方面进行的训练(这种训练一直到他进入杭州美专之前才告结束),以及经济富裕家庭的艺术气息的熏陶,使他对中国传统文化产生了浓厚的兴趣,对笔墨运用的娴熟,也对他日后油画风格的形成不无帮助。
  从1948年赴巴黎到1957年左右,这近10年时间,是他第二个时期,即探索和选择时期。从20年代初到60年代,正是欧美抽象主义、表现主义和抽象表现主义绘画盛行的时期,置身于西方这个大潮流之中,赵无极不可能不受到影响,抽象艺术的出现,为人类开辟了一个新的审美领域,特别在设计、建筑、城市雕塑等方面,它正显示出越来越重要的作用。当然,抽象手法直接进入赵无极的作品中,那是他到法国几年以后的事。赴巴黎的最初几年,他画的仍然是具象画,也以中国品味绘制了一些石版画,然而这些作品却令他陷入了极其矛盾之中。一方面,他画的是具象的东西,另一方面却“不喜欢别人谈我的画时,用‘风景’一词,让人觉得又落人形似的窠臼,这是中国学院画几百年所教的。”(  《赵无极自画像》)一方面他自小熟悉中国的传统笔墨,熟习中国画和书法,另一方面却又忌讳别人认为他的画中有“中国趣味”。他带着中国人的文化基因去法国,却不愿承认自身的出处。这种矛盾的心态和对中国文化的排拒心理,在赵无极身上延续了很多年。抵达巴黎之后,赵无极如饥似渴地一头扎进博物馆中,去拜读西方绘画史上大师们的作品,从达芬奇、波提切利到卢奥塞尚、雷诺阿、马蒂斯、毕加索,还有库尔贝、柯罗、伦勃朗、拉斐尔等,无不令他陶醉。初出国门的他发现了另一个世界,另一个艺术世界。他特别喜欢伦勃朗和哥雅的画。野兽派色彩的狂放,立体派通过解析动作,分割平面,解构了现实空间,都曾令赵无极惊叹不已。然而,经过数年的辗转,他最终接受了抽象绘画。1951年,克利第一次闯入了他的世界。克利借以表达的手段——各种彩色图形,各种抽象半抽象的符号给赵无极以启发,他从克利小小的画面上看到克利营造空间的高超本领,潇洒自如的运笔以及轻盈灵动的意蕴。而克利的符号,与赵无极从小就学会的书法,似乎有着某种联系。在克利指引的路上,赵无极决心找到属于他自己的东西。这是一个痛苦的过程,他的尝试受到批评,他的画卖不出去。在艺术追求上的挫折中,赵无极一如既往地忠于他最初的执着。他的画中开始出现了他自创的类似中国古代文字和几何图形的符号,线条古朴瘦挺,这些文字和符号经过深思熟虑之后巧妙地布置在画面上,或明晰或隐晦出现在悉心营造的背景上。背景的明暗,色彩的设置,运笔的走势,各种明确及不明确的图形交融在画中,隐约可以看到杰克梅蒂风格中那种潦草颤动的东西。赵无极是这样描述他在这个时期的思想的:“我一心只想着每天要找出一个题材,一艘船,二艘船,三艘船。一件静物或一片风景,画面变成了组合和布局的问题。只要找出一种变化,创造一种气氛,表现出眼前的一瞬,但绘画的世界在哪里?绘画应让人以另一种眼光看事物,以绘画的观点看事物,而这个观点在哪里?…—我必须创造一种不受题材限制的语言。”大约1957年前后赵无极的苦苦不懈的努力终于有了结果。他形容这个时期的情况时说:“慢慢地,符号成了形体,背景形成了空间,因为一再重画,毁弃, 再重新来过,在我心里的东西好像开始浮现出来了。我的画开始动了起来,活了起来!涌现了形体,我开始敢用一些以前害怕的颜色。”(  《赵无极自画像》)他开始摆脱了符号,甚至不再为作品命立标题。他说:“这是我绘画一个阶段的结束,或更正确的说,是一个不可逆转的新阶段的开始;我要画看不见的东西,生命之气、风、动力,形体的生命,色彩的开展与融合。”的一幅《强风》被认为是新阶段开始的标志。他最终选500件,其中相当部分画幅很大,数量之多,创作的勤奋,是少见的。他逐步确立了自己的艺术风格,技巧日臻成熟。他把全部激情倾注在画布上,画面上呈现生命,或迂迥缠绵,或风驰电掣;或薄薄的涂抹,透出空灵的光;或层层覆盖,有如山石般的沉重。站在赵无极的作品前我们可以感受到很多:如形成宇宙秩序前一片混沌中力量的积聚与待发;如在物竞天择的抗争中生命的挣扎;如太初的勃然之气,如星云的桀骜,如茫茫天地间一丝通往光明的希望……在赵无极的画中,是一个未完全定型的世界,一切都在悬荡,在迟疑,在隐约中呈现生命。80年代以后,是这一时期的延续,只是画面上少了一些激烈和动荡,多了少许交融和对话就象自然力爆发过后,生命与秩序逐渐形成,万物在的新秩序中归位。赵无极风格成熟时期的作品具有极为深远的意境和很高的艺术价值。(“意境”一词本是中国画论中的术语,而用在赵无极的油画中却很贴切)。
  (二)赵无极初到巴黎时,有过对待中国传统文化的矛盾心理。为什么会出现这种心理?我认为,原因可能是他希望象一个纯粹的法国人那样打入西方文化圈。事实证明,那是行不通的。在法国人眼中,他始终是一个中国法人。他曾经试图吹断连在自己身上的中国文化的根,在法国土地上重新开始,可是没有成功。那么他为什么选择了抽象绘画作为他未来发展的方向?除了当时艺木潮流的影响外,更重要的一点,是他主观上认为,将画抽离现实是自然而然产生的一种必要。他不满足再现现实,而希望摆脱一切法则,去创造新的组合,去表现他的内在要求。他最初接受了克利(克利,瑞士抽象主义画家(1879-1940),曾在包豪斯学院任教。他的作品,从自然中提取可认知的形象作为象征符号表达内在精神与潜在的生命)。因为从克利身上看到了他所要追求的艺术形式,同时他还看到了克利作品中有某种他熟悉的东西,那就是中国及东方文化的气息。尽管克利的画所表现出来的内涵与中国绘画的文化精神有很大的差异,但他把物象变成象征性的符号出现在画中,对赵无极无疑是一个启示。中国绘画题材丰富,历代风貌各不相同,但从总体来看,中国绘画在本质上是具启示性的。它往往用一些带抽象性的线条、色块等组成的形象符号,提供自然物象的可识别的细节及其本质特征,给观者以想象和暗示。这种带抽象性的因素,正是中国古典表现主义绘画与西方抽象绘画某些相似与相通的地方。形似和真实的空间层次的描绘,从来不是中国绘画所追求的最高理想。在这方面,中国历代画家都有不少精辟的论述,其中以黄宾虹的阐述最为鲜明,他说:“画有三:一、绝似物象者,此欺世盗名之画;二、绝不似物象者……亦欺世盗名之画;三、唯绝似又绝不似物象者,此乃真画。”比齐白石所说的好画应是“似与不似之间”,似乎更推向极端。  “绝似”这里是指神韵,意境方面的肖似,“绝不似”应是指“形”。所谓“得意忘形”、“得意忘象”皆此意。中国禅宗所追求的超越  时空因果,道家寻求超凡脱俗,这些古代哲学思想表现在中国绘画中就是“写胸中逸气”、  “物我两忘”。
  “神似”、  “空灵”和“玄远”成了中国传统绘画追求的精神境界和审美理想。正因为中国绘画中抽象因素的潜在作用,主观上对抽象绘画的要求以及客观上西方艺术潮流的影响,在长时间迟疑和惶惑之后,他选择了抽象绘画,选择了克利,这是合理的结果。然而,由于过  于接近克利而被称为“二流克利”的指责,这也是必然,因为这与西方社会强调个性的艺术创作原则相悖。因此,克利的启发使他前进了一步,但没有从根本上使他建立自己的艺术风格。他的个人风格的逐渐形成与演进,有人认为他是受到波拉克、马克•托比和克莱因的影响。从技巧上看,上述各人的技法上有其自身的特点。波洛克的油彩泼洒与行动同时完成,极具装饰倾向;托比早年曾研究过中国书法和禅宗,他的作品企图  暗示某种神秘的自然力,画面上时常出现立体或平面的符号。克莱因试图将中国的书法引进他的作品,相互交错的阔线条组成的“构图”,简捷地表达个人的情感。不管从形式、技巧或作品的内涵上看,赵无极的追求与他们都相去甚远。如果说赵无极曾受上述众人的影响,  也不可能是决定性的影响。从表面上看,赵无极的成功是在于他选择了一个中西文化的结合点,实际上,能够使他取得根本性转折的因素,是他寻回了中国文化精,神。正如他所说:  “我自中国走出,使我能再走向中国。”他从不愿被人看作是中国画家到直言自己的成就源于中国文化,这是一个曲折而又深刻的过程。他说:“谁能了解,我花了多少时间来倾听、消化塞尚、马蒂斯,然后再回头,寻找我们传统中我认为最美的唐宋绘画,整整50年工夫!”(《赵无极自画象》)同时他认为,“中国画在16世纪以后就丧失了创造力,这以后,画家不过抄袭汉宋的伟大传统,中国画成了一套笔墨技巧,把美和技术混为一谈,手的动作和笔的运转有了一定的法则,不再有想象、变化的空间。”可见他对中国传统绘画僵化不前的一面持批判态度。中国传统绘画中蕴含着各种抽象因素,但中国绘画史上从未出现过完全抽象无形的绘画,中国绘画理论博大精深,它有足够广阔的空间使赵无极创造出超越所有传统绘画形式的新风格,这就是他以中国传统文化精神为灵魂,运用西方材料与色、光效果完成的抽象表现主义绘画;是中国意象与西方技法的融合;是对传统文化的批判与继承的态度,对现代文化的感悟和对艺术精益求精的治学精神的结合。

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